最近30多年來，一直有人在討論“當(dāng)代藝術(shù)危機(jī)”?？偟膩碚f，當(dāng)代藝術(shù)危機(jī)問題與新科技的發(fā)展關(guān)系密切。智能革命的爆發(fā)，更是激發(fā)相關(guān)問題的社會熱議，值得學(xué)界進(jìn)行深入研究。

　　 1當(dāng)代藝術(shù)危機(jī)

　　 每個時代均有“當(dāng)代藝術(shù)”，但并非所有的都“陷入”或“導(dǎo)致”危機(jī)。一般來說，今天的“當(dāng)代藝術(shù)”指的是第二次世界大戰(zhàn)以來出現(xiàn)的、挑戰(zhàn)既有藝術(shù)形式和藝術(shù)體制的先鋒派藝術(shù)。換言之，當(dāng)代藝術(shù)之所以是“當(dāng)代的”，不僅因為它發(fā)生于當(dāng)下，還因為它致力于顛覆和反叛現(xiàn)代藝術(shù)。顯然，各種當(dāng)代藝術(shù)形式如波普藝術(shù)、觀念藝術(shù)、大地藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、交互藝術(shù)、裝置藝術(shù)和人工智能（AI）藝術(shù)等，在新世紀(jì)熱鬧非凡，并未陷入危機(jī)。

　　 因此，當(dāng)代藝術(shù)危機(jī)并非“當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)”，而是指當(dāng)代藝術(shù)導(dǎo)致“當(dāng)代的藝術(shù)危機(jī)”。一些人認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)看似興旺，實(shí)則完全是“胡鬧”，根本不是藝術(shù)。20世紀(jì)90年代，在法國曾爆發(fā)關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)危機(jī)的爭論。當(dāng)代藝術(shù)的反對者們?nèi)缍帑溈恕⒉ǖ吕飦喌热?，批評當(dāng)代藝術(shù)毫無意義，不過“收攏平庸、廢物和平凡，把它們變成各種價值和藝術(shù)形態(tài)”，實(shí)質(zhì)上是裝扮成藝術(shù)的“偽藝術(shù)”、市場炒作、騙局或陰謀。當(dāng)代藝術(shù)的支持者們?nèi)缟硡文?、迪?于貝爾曼等人，則認(rèn)為批評者很“外行”，因“審美無能”而心生怨恨。

　　 雙方的基本藝術(shù)觀迥異，各說各話，爭論甚至“從未真正展開”。當(dāng)代藝術(shù)的支持者否認(rèn)藝術(shù)本體，認(rèn)為藝術(shù)活動是人們依照藝術(shù)家制定的程序獲得“審美體驗”——藝術(shù)之所以是藝術(shù)，就在于符合某種約定程序——在約定程序體驗之外，不存在任何為藝術(shù)所獨(dú)有的本質(zhì)因素，所以“藝術(shù)與藝術(shù)的表征在1990年代終結(jié)了”，什么都可成為藝術(shù)，人人可以成為藝術(shù)家。與之相對，當(dāng)代藝術(shù)的反對者堅持藝術(shù)本體的立場，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與非藝術(shù)之間存在本質(zhì)性的區(qū)別，據(jù)此判定當(dāng)代藝術(shù)缺乏藝術(shù)內(nèi)容，讓藝術(shù)在當(dāng)代陷入前所未有的危機(jī)。也就是說，在危機(jī)論者看來，當(dāng)代藝術(shù)興起與當(dāng)代藝術(shù)危機(jī)是同一個問題的兩面：當(dāng)代藝術(shù)越盛行，藝術(shù)越危險。

　　 2危機(jī)的新科技背景

　　 當(dāng)代藝術(shù)危機(jī)是在新科技革命的背景下發(fā)生的。一方面，當(dāng)代藝術(shù)的興起離不開新科技。首先，很多當(dāng)代藝術(shù)形式以新科技手段或理念作為基礎(chǔ)，典型的比如AI藝術(shù)和生物藝術(shù)。最近AI科技和生物科技的急速推進(jìn)，極大地刺激當(dāng)代藝術(shù)的靈感。其次，當(dāng)代藝術(shù)活動日益政治化和社會化，新科技批判性反思與當(dāng)代藝術(shù)找到某種“契合點(diǎn)”，比如大地藝術(shù)關(guān)注氣候變化和環(huán)境保護(hù)，機(jī)器人藝術(shù)思考人工智能倫理，虛擬實(shí)在（VR）藝術(shù)批判“電子監(jiān)控社會”等等。當(dāng)代藝術(shù)活動日益表現(xiàn)為將藝術(shù)家和觀眾同時卷入的社會行動，而對新科技的當(dāng)代哲學(xué)倫理學(xué)反思亦日益強(qiáng)調(diào)“走出書齋”，提倡為控制新科技的社會沖擊而切實(shí)行動起來，故而兩者常常發(fā)生“共振”。最后，當(dāng)代藝術(shù)的組織、傳播和接受，與新科技尤其是傳媒新科技、信息新科技關(guān)系極為密切，甚至應(yīng)該說，當(dāng)代藝術(shù)家是最善于利用新科技進(jìn)行藝術(shù)推廣的藝術(shù)家群體。

　　 另一方面，當(dāng)代的藝術(shù)危機(jī)同樣有明顯的新科技背景?？梢哉f，新科技對當(dāng)代藝術(shù)危機(jī)起到了推波助瀾的作用。

　　 首先，新科技在藝術(shù)活動中的廣泛應(yīng)用，給藝術(shù)批評或美學(xué)理論帶來沖擊。從思想上看，當(dāng)代藝術(shù)危機(jī)是傳統(tǒng)的藝術(shù)批評或美學(xué)理論的危機(jī)，即它們無法對當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行意義闡釋。傳統(tǒng)觀念認(rèn)為，藝術(shù)批評對藝術(shù)（品）進(jìn)行審美和價值的判斷，促進(jìn)藝術(shù)水平提升，而美學(xué)理論則是藝術(shù)批評家的理論武器和判定依據(jù)。當(dāng)藝術(shù)失去本質(zhì)，當(dāng)代藝術(shù)成為約定活動，藝術(shù)批評沒有了目標(biāo)和標(biāo)準(zhǔn)。比如在面對AI作品、生物藝術(shù)作品，根本沒有可供批評的人類作者，藝術(shù)批評顯得無比荒謬和滑稽。2017年“微軟小冰”出版的詩集《陽光失去了玻璃窗》，給詩歌批評造成困惑，因為傳統(tǒng)觀點(diǎn)認(rèn)為詩是詩人心血和人生經(jīng)歷的結(jié)晶，而“微軟小冰”是沒有人生的智能程序。

　　 其次，新科技在藝術(shù)活動中的廣泛應(yīng)用，促成當(dāng)代社會藝術(shù)觀的逐漸轉(zhuǎn)變。當(dāng)代藝術(shù)盛行，傳統(tǒng)藝術(shù)觀消解，越來越多公眾相信：藝術(shù)與非藝術(shù)、藝術(shù)家與非藝術(shù)家之間，并沒有清晰界限，不存在所謂的“藝術(shù)性”。傳統(tǒng)觀念認(rèn)為，藝術(shù)性與藝術(shù)品相連，藝術(shù)品因為藝術(shù)性而成為藝術(shù)品，藝術(shù)品是藝術(shù)家的感性體驗、人生經(jīng)歷和生命感悟的結(jié)晶，觀眾對藝術(shù)品的審美體驗?zāi)軌蛱嵘说木窬辰纭?000年，當(dāng)代藝術(shù)家卡茨讓法國生物學(xué)家運(yùn)用基因編輯技術(shù)，“制造”出發(fā)綠光的兔子阿巴（Alba），作為藝術(shù)品宣傳和展覽。于是，科學(xué)家成為藝術(shù)家，阿巴的藝術(shù)性也備受爭議。很多計算機(jī)藝術(shù)品是互動型藝術(shù)品，沒有觀眾完成不了，觀眾成為藝術(shù)家，作品意義完全依賴參與者的闡釋。再比如，隨著新的“傻瓜式”攝影新方法（如“單反”、手機(jī)等）日益流行，各種作曲、編曲、混音軟件越來越多，不識五線譜也可以搞音樂創(chuàng)造，誰都可以進(jìn)行攝影和作曲的創(chuàng)作，藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)別日益模糊。

　　 最后，新科技與當(dāng)代藝術(shù)危機(jī)之間的交織和碰撞，還有更多的其他內(nèi)容，需要深入研究。比如，許多當(dāng)代藝術(shù)形式的高科技特征明顯，有時甚至出現(xiàn)技術(shù)專業(yè)化取代藝術(shù)性，成為“圈內(nèi)”“圈外”的判別標(biāo)準(zhǔn)的情況。比如，新科技改變當(dāng)代藝術(shù)的生產(chǎn)方式，打破藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)傳播與藝術(shù)接受的界限，為“圈外人”深度藝術(shù)參與提供條件，藝術(shù)活動日益表現(xiàn)為人與機(jī)器、程序、裝置等組成“行動者網(wǎng)絡(luò)”。比如新技術(shù)介入藝術(shù)程序，觀眾體驗越來越強(qiáng)烈、沉浸和新奇（比如通感體驗），藝術(shù)審美與感官娛樂越來越來難以區(qū)別，因而有人批評新技術(shù)“誘導(dǎo)”藝術(shù)接受，并非真正的藝術(shù)效果，而是依賴于感官沉浸規(guī)律的總結(jié)。再比如，當(dāng)代藝術(shù)所采取的社會行動要想收到實(shí)效，不可能忽視對新科技的理解和應(yīng)用。

　　 3新科技與“象征的苦難”

　　 進(jìn)一步而言，當(dāng)代藝術(shù)危機(jī)反映出“藝術(shù)高貴”信仰正在消亡，即藝術(shù)不再被認(rèn)為是神圣的、解放的，承載著理想，可以教化人性、粘合社會，甚至可以建構(gòu)某種超凡的烏托邦。在批評者看來，此種消亡是“破滅”，因為傳統(tǒng)高貴藝術(shù)終結(jié)，繼之而起是被商業(yè)和政治所占據(jù)的平庸公共服務(wù)活動，自此藝術(shù)臣服于權(quán)力規(guī)訓(xùn)，放棄一切崇高內(nèi)涵，成為某種簡單符號，見證當(dāng)代人的沉淪。在許多思想家看來，藝術(shù)與社會利益相結(jié)合，意味著藝術(shù)被商業(yè)邏輯俘虜，為消費(fèi)主義和消費(fèi)社會服務(wù)，藝術(shù)不可避免地走向衰敗。如斯蒂格勒所謂的“藝術(shù)的危機(jī)”，批判藝術(shù)完全被異化，成為控制當(dāng)代社會的權(quán)力形式，卷入全球資本主義商業(yè)戰(zhàn)、信息戰(zhàn)和思想戰(zhàn)的漩渦之中。

　　 在支持者看來，此種消亡則是“放棄”，屬于主動另辟蹊徑，因為傳統(tǒng)藝術(shù)觀念已經(jīng)不適應(yīng)當(dāng)代社會，當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)放棄傳統(tǒng)美學(xué)觀，主動走進(jìn)社會和政治，在參與和介入中真正承擔(dān)起社會責(zé)任。在當(dāng)代藝術(shù)家看來，藝術(shù)是一種需要觀眾參與的體驗活動，藝術(shù)家是提供藝術(shù)體驗契機(jī)的“擺渡人”。因此，藝術(shù)活動要擺脫景觀的控制，觀眾要停止盲目的觀看，參與藝術(shù)生產(chǎn)活動，在其中重建自身與外界的關(guān)系。丹托認(rèn)為，藝術(shù)不管是什么，都不再以觀看為主，“藝術(shù)介入到人們的生活之中”。而布里奧則認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)是一場實(shí)驗，藝術(shù)展覽場地是實(shí)驗室——“一個生產(chǎn)的場地，藝術(shù)家在那里放置可供觀眾使用的工具”——為觀眾提供分享空間，使之體驗藝術(shù)品的生產(chǎn)過程，并完成對作品的解讀。在藝術(shù)實(shí)驗室中，藝術(shù)家不再是表征的創(chuàng)造者，而是現(xiàn)實(shí)世界中的實(shí)驗員，向觀眾展示現(xiàn)實(shí)的無限可能性。

　　 無論支持者，還是反對者，均承認(rèn)當(dāng)代藝術(shù)活動日益商業(yè)化、政治化和社會化，而不再局限于審美功能。不過，雙方對此的評價不同：反對者視之為危機(jī)，支持者視之為出路。在當(dāng)代藝術(shù)活動“貼近社會”的行動中，新科技扮演不可或缺的重要角色。

　　 1917年杜尚的作品《泉》，將陶瓷小便池作為藝術(shù)品展出。小便池有何藝術(shù)性？他要借《泉》反對藝術(shù)性的概念——藝術(shù)品等于藝術(shù)家認(rèn)定的東西，無論它有無藝術(shù)性——并希望把觀眾的目光引向藝術(shù)品背后的權(quán)力機(jī)制，即藝術(shù)品在純粹審美之外的道德教化、社會控制、引導(dǎo)消費(fèi)等其他功能。展出的陶瓷小便器并非杜尚制作的，而是陶瓷工業(yè)批量生產(chǎn)的技術(shù)人工物，因此《泉》的誕生以彼時的材料科技支撐大量消費(fèi)為基礎(chǔ)。

　　 第二次世界大戰(zhàn)之后，新科技對藝術(shù)的商業(yè)化、政治化和社會化的基本支撐作用日益明顯。斯蒂格勒將藝術(shù)卷入商業(yè)、政治和社會斗爭的情況稱之為“象征的苦難”（symbolic misery）——文化是象征的事業(yè)，“象征的苦難”等于當(dāng)代文化的苦難，而藝術(shù)作為文化的精華，必然是苦難的主角，所以“象征的苦難”是藝術(shù)在當(dāng)代遭受的某種“美學(xué)苦難”——并歸納了“象征的苦難”的6個方面，均與新科技相關(guān)。

　　 第一，美學(xué)調(diào)節(jié)壓倒美學(xué)經(jīng)驗。后者是人的本真體驗，前者以藝術(shù)為社會控制術(shù)，前者壓倒后者意味著工業(yè)-技術(shù)邏輯左右象征-符號邏輯。也就是說，一體化的新科技與工業(yè)強(qiáng)力干預(yù)當(dāng)代藝術(shù)功能。

　　 第二，美學(xué)調(diào)節(jié)成為社會控制最重要的手段，消費(fèi)主義徹底俘獲藝術(shù)，工業(yè)-技術(shù)完全征服藝術(shù)。顯然，如果沒有新科技大量制造藝術(shù)消費(fèi)品，藝術(shù)消費(fèi)主義不可能得以維持。

　　 第三，在全球化背景下，經(jīng)濟(jì)競爭激化為經(jīng)濟(jì)戰(zhàn)爭，經(jīng)濟(jì)戰(zhàn)爭變成美學(xué)戰(zhàn)爭，美學(xué)戰(zhàn)爭導(dǎo)致“象征的苦難”。無論全球化，還是經(jīng)濟(jì)戰(zhàn)，新科技都扮演極其重要的角色。甚至可以說，當(dāng)代全球競爭最核心的是新科技競爭。

　　 第四，當(dāng)代社會運(yùn)用象征維持社會秩序，文化產(chǎn)業(yè)顛倒、敗壞和簡化象征，象征被生產(chǎn)過程所吸納，象征的生產(chǎn)被簡化為計算。毫無疑問，象征必須要傳播、交易和消費(fèi)，才可能真正發(fā)揮維持社會秩序的作用，這須臾離不開新科技尤其是傳媒科技、信息科技的幫助。

　　 第五，象征災(zāi)難導(dǎo)致西方社會個體化喪失或非個體化，當(dāng)代個體化被程式化（grammatization）新樣式即數(shù)碼化完全左右。因此，數(shù)碼技術(shù)加劇當(dāng)代藝術(shù)危機(jī)，是當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)化的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。

　　 第六，非個體化的結(jié)果是每個人失去個性和自我，整個社會成為德勒茲所謂的“控制社會”，或斯蒂格勒所謂的“蟻丘社會”，每個人成為社會大機(jī)器中的一個零件。新科技在當(dāng)代社會治理活動應(yīng)用越來越廣泛，此次全球新冠疫情應(yīng)對過程便是佐證，如“健康碼”、自動測溫技術(shù)和人臉識別技術(shù)等的大規(guī)模應(yīng)用。在一定程度上，當(dāng)代社會已經(jīng)成為技術(shù)治理社會。

　　 4新科技有益于應(yīng)對危機(jī)

　　 除了指出危機(jī)降臨，當(dāng)代藝術(shù)危機(jī)論者多少還需提出應(yīng)對危機(jī)的可行措施?？煽偟膩碚f，他們批判很有力，出路很徘徊，因為藝術(shù)危機(jī)是整個西方社會迷失方向的文化表征。第二次世界大戰(zhàn)之后，新科技革命推動社會生產(chǎn)力飛速發(fā)展，西方發(fā)達(dá)國家紛紛進(jìn)入加爾布雷思所謂的富裕社會，社會物質(zhì)財富極大豐富，人們陷入追求感官刺激和商品欲求的消費(fèi)主義滿足之中，成為喪失批判精神和創(chuàng)造性的“單向度的人”。在如此情形之下，藝術(shù)危機(jī)或藝術(shù)異化在所難免，故而應(yīng)對當(dāng)代藝術(shù)危機(jī)等于應(yīng)對當(dāng)代資本主義文化危機(jī)，這無疑是極其困難的任務(wù)。

　　 從邏輯上說，要解決當(dāng)代藝術(shù)危機(jī)，要么放棄傳統(tǒng)觀念，如此可以“解構(gòu)”危機(jī)，要么全面復(fù)興和發(fā)展傳統(tǒng)，批判和剔除異端，恢復(fù)精英藝術(shù)的位置。但是，在現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)實(shí)踐中，非此即彼的簡單路線均不可能完全走通，因此當(dāng)代藝術(shù)危機(jī)論者往往將兩者糅合起來，不約而同都走向“美學(xué)革命”的窠臼，即放棄社會改造而把解放之希望寄托于個體精神的美學(xué)提升。不可否認(rèn)，“美學(xué)革命”強(qiáng)調(diào)發(fā)揮主觀能動性，而不是寄希望于“救世主”的降臨。但是，它將個體精神力量抬得過高，精英主義色彩明顯，否定社會變革和制度重構(gòu)的價值，容易滑入保守主義心態(tài)之中。

　　 有意思的是，當(dāng)代藝術(shù)危機(jī)論者認(rèn)為，新科技既激發(fā)當(dāng)代藝術(shù)危機(jī)，又有助于應(yīng)對當(dāng)代藝術(shù)危機(jī)——“它（指技術(shù)——筆者注）既是毒藥，也是解藥”。首先，藝術(shù)家在應(yīng)對危機(jī)中責(zé)任重大，要主動學(xué)習(xí)和運(yùn)用新科技手段與公眾合作，激發(fā)人們的審美狀態(tài)。其次，觀眾應(yīng)借助新科技成為與職業(yè)藝術(shù)家水平相當(dāng)?shù)臉I(yè)余愛好者，人人都要成為“真正”的藝術(shù)家，由此恢復(fù)藝術(shù)的超凡精神。再次，藝術(shù)政治化的結(jié)果不應(yīng)該是藝術(shù)被政客利用，而應(yīng)該是藝術(shù)家努力用藝術(shù)改造現(xiàn)實(shí)政治，使藝術(shù)政治化等同于對藝術(shù)異化的反抗。最后，藝術(shù)家要關(guān)注新科技的社會應(yīng)用，積極參與到批判科技異化的社會行動中，在其中不斷推動藝術(shù)向前發(fā)展。總之，當(dāng)代藝術(shù)的批評者并不完全反對新科技與藝術(shù)活動的融合，而是對目前的融合方式不滿。

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