1. 黃梅縣旅游感想與收獲

《惠州一絕》出自宋 蘇軾，原文如下：

羅浮山下四時春，盧橘楊梅次第新。

日啖荔枝三百顆，不妨長作嶺南人。

釋文：羅浮山下四季都是春天，枇杷和黃梅天天都有新鮮的，如果每天吃三百顆荔枝，我愿意永遠都做嶺南的人。

《惠州一絕》作于惠州。嶺南兩廣一帶在宋時為蠻荒之地，罪臣多被流放至此。遷客逐臣到這里，往往頗多哀怨嗟嘆之辭，而蘇軾則不然，他在這首七絕中表現出他素有的樂觀曠達、隨遇而安的精神風貌，同時用“日啖荔枝三百顆，不妨長作嶺南人”表達了他對嶺南風物的熱愛之情。

2. 黃梅戲實踐活動心得體會

1、起源不同，黃梅戲的起源最早可追溯到唐代，京劇前身是清初流行于江南地區，以唱吹腔、高撥子、二黃為主的徽班。

2、唱腔不同，黃梅戲是用安慶的語言念唱的，黃梅戲的唱腔屬板式變化體有花腔、彩腔、主調三大腔系。它的唱腔是比較淳樸并且流暢的，是以明快和抒情來見長的，表現力很豐富，而且黃梅戲表演起來是質樸的，也很細致，是用真實和活潑來著稱的，它是來自民間，屬于雅俗共賞和怡情悅性，生活氣息濃郁，鄉土風情也很清新，而且觀眾們都會很喜歡。京劇主要分為“西皮”與“二黃”兩大類，京劇也是很耐人尋味的，韻味也相當醇厚，藝術在音樂，化妝，表演，臉譜和文學各方面在經過無數的藝人長期進行的舞臺實踐以后，便出現了相互制約和規范的程式。

3、行當不同，黃梅戲角色行當的體制是在“二小戲”、“三小戲”的基礎上發展起來的。上演整本大戲后，角色行當才逐漸發展成正旦、正生、小旦、小生、小丑、老旦、奶生、花臉諸行。京劇除依據人物的自然屬性（性別、年齡）和社會屬性（身份、職業）外，主要是按人物的性格特征來分類。分為七行即生行、旦行（亦稱占行）、凈行、丑行、雜行、武行、流行。

3. 介紹黃梅縣的文章

黃梅縣位于鄂、贛、皖三省交界處，素有“鄂東門戶”、“七省通衢”之稱，是聞名中外的佛教禪宗發祥地，是全國五大劇種之一黃梅戲的發源地。黃梅八景分別有：

一、東山白蓮五祖寺。

二、西山碧流四祖寺。

三、紫云佛光老祖寺。

四、肅穆典雅妙樂寺。

五、空靈清幽挪步園。

六、梅開二度蔡山晉梅。

七、波光萬頃雷池碧水。

八、鐘靈毓秀南北山。

4. 湖北紅色景點游覽心得體會

這個的話，你可以寫下湖北近年來有哪些新的項目？這些項目的話，為湖北帶來了哪些經濟效益等等？

5. 黃梅縣旅游感想與收獲簡短

黃梅戲唱腔委婉清新，分花腔和平詞兩大類?；ㄇ灰匝菪驗橹?，富有濃厚的生活氣息和民歌風味，多用“襯詞”如“呼舍”、“喂卻”之類。有《夫妻觀燈》、《藍橋會》、《打豬草》等劇目。

平詞是正本戲中最主要的唱腔，常用于大段敘述，抒情，聽起來委婉悠揚，有《梁祝》、《天仙配》等。黃梅戲以高胡為主要伴奏樂器，加以其他民族樂器和鑼鼓配合，適合于表現多種題材的劇目。

黃梅戲唱腔有三種形式主腔、花腔、三腔。

黃梅戲的主腔是黃梅戲傳統唱腔中最具戲劇性表現力的一個腔系。它以板式變化體或稱板腔體為音樂結構的原則，正是這一主要特點使它區別于曲牌連綴體或稱曲牌體的“花腔”以及兼有兩種體制特征的“三腔”。

主腔并不意味著在黃梅戲的所有劇目中都為主。實際上，花腔小戲基本上不用主腔，有些大戲也并非以主腔為主，之所以把這一腔系稱作主腔，是就它的音樂形態及音樂表現功能而言的。

另外，從黃梅戲音樂發展史來看，主腔也晚于花腔和三腔。這一發展過程又與劇目從獨角戲、兩小戲、三小戲發展到串戲而最終能演整本大戲的歷程相吻合。

因此，可以認為主腔是黃梅戲發展到成熟階段的產物，它的出現，標志著黃梅戲音樂的基本風格的框定。

黃梅戲源于民間歌舞，山野村夫的勞動之歌，婦孺皆知的里巷歌謠，燈會社火之中的歡歌勁舞，是黃梅戲發展的源頭。

黃梅戲的三腔是“彩腔”、“仙腔”、“陰司腔”三種腔體的統稱。三腔有許多共同點。首先，三腔在音樂體制上綜合了曲牌體和板腔體的因素，呈現出“準板腔體”的狀態。

三腔各自擁有一個基本腔體，彩腔、仙腔為四句體，它們的字位安排、復句位置、鑼鼓的用法都較固定，具有曲牌體的定格之感。但三腔的每一腔體都派生出對板或數板，還形成一些補充腔句，因此，三腔也有板腔體的特點。

其次，在男女分腔上，三腔既不同于主腔的男女腔轉調相連，也不同于大多數花腔小曲的男女腔同腔同調演唱，而是男女腔在旋律上差別較大，容易區別開來。再者，在戲劇性表現功能上，三腔兼有抒情性敘事性表現能力。

三腔是一組情趣各異的姊妹腔，它們的不同之處也很顯見。如三腔的來源各不相同。彩腔，又稱“打彩調”，它由花腔小曲逐漸演變而成。

仙腔也稱作“道腔”、“道情”，產生于當地的道教音樂，直接進入黃梅戲或先由青陽腔吸收后由黃梅戲傳承。陰司腔又叫“還魂腔”，來自青陽腔，故又叫“陰司高腔”。

三腔的表情及用途也不同。彩腔表達興高采烈的喜慶之情，而男仙腔則有舒展灑脫的氣度，通過特殊唱法的處理，還可以獲得奇異的喜劇色彩或表達傷感的情緒。

陰司腔是一個表現沉郁的腔體，原為劇中亡靈或行將辭世的角色抒發悲傷的情感所用，其言戚戚，其音哀哀，恍若進入陰曹地府一般。

另外，三腔的調式及句式不盡相同。彩腔、仙腔有五聲徽調式、六聲徵調式兩種，陰司腔則是五聲商調式。彩腔的基本結構是四句體。男女腔保持著共同的調式、共販字位安排及共同的核心樂匯，但旋律線是男腔走低女腔走高。

彩腔以“花腔六槌”作入頭，第二句唱腔后用“花腔四槌”，第三句唱腔后用“花腔二槌”，一段彩腔唱完可用“花腔一槌”終止唱段。彩腔為徵調式，大多是五聲，偶爾旨直變宮音。

從音樂的材料上看，彩腔的第二句與第四句旋律十分相近，而第三句則具有較強的展開性，形成“起承轉合”結構。

彩腔的輔助板式有對板和散板，均由上下句構成，這種板式或一人獨唱或兩人對唱，增強了彩腔的敘事功能。對板為一板一眼，詞格有五字句和七字句。對板常以下句與具有“轉”句功能的彩腔第三句相接，也可從彩腔第二句后接對板上句或唱完一段彩腔后再接對板等。

彩腔的補充腔句主要有“邁腔”，它代替第三句的位置。邁腔的句幅比第三句短小，具有新鮮感，以增加音樂的動力。

彩腔的落板方式是將結束句放慢，利用速度的遞減形成緩沖以造成終止。另外，彩腔也停留在“切板”上，“切板”的旋律與“平詞切板”大致相同。

彩腔的四句基本腔，有時因唱詞增多而有擴展。擴展的方式，一種是用“句首加帽”的方法增加行腔，另一種是增加滾唱。

如在《三字經》的丑唱彩腔中，因唱詞句式多變而生出有板無眼的流水落石出板和滾唱并用的大段彩腔來。

彩腔這種一曲多變的實例，說明黃梅戲傳統唱腔的自由度歷來就很大。當某種腔調形成了大致的框格，聰明的藝人們便“據本而衍文”，從這個邊緣不十分清晰的本體中，衍生出許許多多的枝節，甚至可以大增大減，演化出多種多樣的變體來。這大概就是民間藝人創腔的“作曲法”。

彩腔因其音樂體制介乎于主腔、花腔之間，與它們的聯用也很常見，尤其是小戲中，彩腔與花腔聯用更為頻繁。另外，在早期的花腔小戲演出中，彩腔常常用于“打彩”。

所謂打彩是游離于戲外的一種籌款活動，是藝人獲取收入的一種手段，用于打彩的曲調當是受眾最廣，最能代表劇種特色的唱腔。藝人們“百里挑一”選擇了它，觀眾也“百聽不厭”接納了它，那么彩腔的形態特征及音樂情趣當是不可忽略的。

仙腔的基本結構也是四句體，但形態比彩腔復雜。仙腔要在兩個部位重復唱詞，一處是第一句詞的后三個字，另一處是第四句詞全句重復。

這樣，四句腔的長度變得參差不齊，在腔體內部造成了有的樂句一掠而過，有的樂句則重點強調的對比效果。

復句是高腔中常見的一種表現手段，在岳西高腔中，復句是要在抄本上用符號予以圈點的，足見藝人們對它的重視。高腔的復句，被重復的唱詞披以新的旋律，腔幅也有很大變化，這與黃梅戲仙腔的復句手法相似。

仙腔也用花腔鑼鼓。以“花腔六槌”作入頭，可用“花腔一槌”收束，這與彩腔相同。但內戰腔在第一句腔與三字復句之間夾入“花腔二槌”，在三字復句之后，接以“花腔四槌”，形成頭一句唱詞緊鑼密鼓的狀態，這與彩腔中鑼鼓較平均的用法有很大差別。

在老的仙腔中還運用幫腔，并且用“靠腔鑼”隨腔擊節，這些都是高腔特點的留存。仙腔的輔助板式有數板，是將仙腔腔體內的第二、第三兩句予以變化重復而形成的上下句結構。仙腔的補充腔句有“邁腔”，句幅及落音與“彩腔邁腔”相同。

仙腔有一個顯著的特點，它可以用變奏的手法形成不同變體，這種變體不是一般意義上的稍有不同，而是有相當大的表情差異。

以《天仙配》為例，當眾仙女偷偷來至天河，觀看人間美景時，表現她們得到解脫后的愉悅之情用的是仙腔。

當七仙女小施法術，令千年槐樹開口講話時，配合這一神奇場面的是音色古怪、口吻夸張的男唱仙腔。

當董永得知七仙女將被迫離他而去，那棵曾作媒證的老槐樹也啞口無言，不能相助時，他傷心至極地唱著“啞木頭，啞木頭，連叫三聲，不開口”這里用的還是仙腔。如此不同的情境，不同的人物，反差極大的情感表達都以仙腔來體現。

陰司腔是黃梅戲主腔諸腔體與三腔之中表情最單一，拖腔最充足的腔體。專用于傷感之時，上下兩句腔的末字上都有4到6小節的行腔。

陰司腔一波三折，凄婉動人，極善表達劇中人如死灰的絕望之情。由于這一特點，它常與主腔聯用，以補足主腔的悲腔塊面。

陰司腔是五聲商調式。調式色彩既不同于主腔，也不同于彩腔，仙腔。這使它兀立于群腔之中，很容易分辨。

陰司腔因其腔句長大和表情單一而不宜反復使用，一般只用一遍就轉入輔助板式和補充腔句。從這里似乎可以“悟”出板腔體對上下句的要求。

它排斥非敘事性的過長拖腔，同時，它對表情的要求取“中性色彩”，那些情緒過于偏狹而不易更動的腔句，不宜用作變奏的原型，也就不配做上下句的母體。

陰司腔的輔助板式是上下句結構的數板，具有較強的敘事能力，它的旋律來自陰司腔的上下句，同樣也是五聲商調式。

陰司腔的補充腔句是“陰司邁腔”，它的結構及落音與彩腔邁腔、仙腔邁腔同。常用于陰司腔上下句之后，以轉向陰司腔數板或別的腔體。

由于表情的互通，陰司腔常與“哭介”結合在一起，傷情之處，輔以哭喊的音調，以求更強烈的悲劇性表現。

6. 黃梅縣旅游感想與收獲作文

三衢道中，”梅子黃時日日晴”這句讓我們感引了初夏的宜人風光。

“梅子黃”點明了出游時間是江南初夏的黃梅時節。本來黃梅時節也是江南的梅雨季節，應該是雨季，卻”日日晴”這增添人們的游興和樂趣，讓人輕松愉悅。雖沒明說初夏風光宜人正是出游的好吋節，但卻巳樂在其中了。