內容提要：民族志電影和原住民電影雖然在概念層面存在區別，但在實際操作層面，它們之間并不需要劃出明確的界限。二者的關系是互相包容的，應該被放在一個更為廣闊的語境下進行考量。作為互為融合的兩面，它們共同反映了對表征危機及人類學表征合法性的反思。同時，民族志和原住民電影也共同折射出由阿爾弗雷德·杰爾(Alfred Gell)所提出的指示符號和一種使得能動者之間頻繁互動的復雜媒體效應。

　　 關 鍵 詞：民族志電影  原住民電影  媒體人類學  表征危機  參與式電影

　　

　　 民族志電影(ethnographic film)和原住民電影(indigenous film)在多大程度上相容或相矛盾？對于這個問題，學者們始終無法給出“一刀切”的答案。總體而言，它們是互為包容的關系，但這一結論并不是將兩個獨立事物進行簡單比較所得出的結果，而是基于對這兩個概念基本定義的討論之上。

　　 在一個較為機械的層面來看，民族志電影可以被定義為由人類學家制作的電影，他們把電影制作作為一種民族志研究的主要手法。①這些電影在根本上把與現代世界有所交往的原住民或居住在邊遠地區的人表征為研究對象，主要在人類學課堂和民族志電影節流通，或作為某些地方性知識通過電視媒體向普通民眾播送。而原住民電影的定義則并不相同。根據菲·金斯博格(Faye Ginsberg)的一系列著作所述，②它們是由原住民自己制作的電影，通過原住民自己的媒體平臺進行傳播，并常常被認為是一種自我意識的標志和對于現存的由西方建立的統治秩序的一種回應。從這一角度來看，這兩個概念看起來是有共同點的，但這個共同點之間又存在著一些沖突：兩者一方面皆關注一般意義上處于現代社會以外的人群。但民族志電影在某種意義上來說是在“盤剝”(exploiting)原住民，而這些原住民則用自己制作的作品通過“自我表征”(self-representation)對其進行回應。③然而民族志電影和原住民電影之間的關系并不是一成不變的，而隨著二者間關系的變化，對這兩個概念的理解也無法限于這種簡單的方式之中。

　　

　　 一、定義的困境

　　

　　 盡管民族志電影和原住民電影不應被看作是兩個全然相同或全然不同的事物，但一些如卡爾·G.海德(Karl G.Heider)和杰伊·魯比(Jay Ruby)的學者把民族志電影和原住民電影進行了一般意義上的分類，把它們分別看作兩種不同的電影種類(genres)。由此，他們振振有詞地提出了好些定義和規則。盡管海德詳細地討論了民族志電影的定義是可變的，他仍然堅持認為是“民族志性”(ethnographicness)決定了一部電影是不是民族志電影，而“民族志性”則很大程度上由民族志的特征所決定，被規范在了一種極端的人類學學科視野之中。④同時，他強調，對于民族志電影來說，“民族志必須優先于電影的制作，如果民族志的需求與電影攝制的需求產生了沖突，民族志必須取得優先權”⑤。基于這一立場，海德討論了在他所定義的該領域內的一些重要人物和他們的電影歷史及制作過程。與此相似，魯比也非常擔心人類學知識退化成一種膚淺的形式和理解，在一般的電影中被濫用。因此，通過在民族志電影和其他類型的電影之間“劃分界線”，他對于捍衛民族志電影這件事情采取了一個非常嚴肅的立場。⑥在十余年后，魯比和德靈頓(Matthew Durington)在談論民族志電影時雖然承認民族志電影的外延和內涵均廣闊而不宜定義，他們以早先視覺人類學史為藍本的舉例論證則顯示出魯比本人的觀點并未就十多年前有根本的改變。⑦總體而言，海德和魯比都把民族志電影看作由人類學家制作，用來表征原住民及邊遠人群的作品，對于它們的評價應當有一個人類學意義上“更加民族志”的預設。

　　 然而，自“表征危機”(crisis of representation)這個提法在20世紀70年代出現以來，對于表征“他者”的合法性被反復地質疑，特別是出現了原住民開始通過新興的媒體技術為自己發聲的重要事件。這一民族志電影的對立面一般被稱為原住民電影，它們由之前的“被攝者”“他者”出于不同的原因制作出來，比如政治權益或文化保護。菲·金斯博格是最熱衷于親身參與原住民電影的制作及研究中的人類學家之一。自20世紀90年代初，她就一直在對這一話題進行討論，并在她的文章《原住民媒體：浮士德的契約還是全球村？》中提出了一個重要的觀點。在這篇文章里她指出，通過原住民媒體所表現的原住民文化與全球化的進程息息相關，人類學家不應該對西方與非西方世界里不斷改變的“媒體景觀”⑧變得麻木。相反，隨著媒介人類學這一概念登上歷史舞臺，他們應當有能力去分析當時最新的、最顯著的轉向，例如原住民的自我表征和自我意識。此外，這種分析的切入點應當是很有張力的，因為它建立在一種現象學意義的社會語境的基礎之上。⑨她在其他文章中還提出了原住民電影對民族志電影表征他者的合法性的沖擊和挑戰，其中，一些人類學家擔心原住民電影會讓他們失去代表“文化的他者”的權威地位，金斯博格則直接回擊了他們的擔憂。⑩由于金斯博格的理論在該領域非常重要，本文在其后的討論中會回到她的理論上，特別是她對于原住民電影的態度上。

　　

　　 二、作為轉折點的澳大利亞原住民研究

　　

　　 在開始討論澳大利亞原住民電影之前，需要再次聲明的是：盡管對于這兩個術語存在著一般性的理解，它們的定義卻存在著混亂。“混亂”一詞，在這里指它們之間的界線并非絕對清楚，因而我們不能把它們置于非此即彼的境地。由此，簡短地回顧民族志電影的歷史是必要的，因為這段歷史也是原住民媒體誕生的歷史條件。此后，一些人類學家在進行澳大利亞原住民媒體的研究中所提出的重要觀點也會得到梳理。

　　 隨著視覺人類學的理論和實踐在20世紀70年代的興起，對于民族志電影的研究也變得越來越流行。事實上直到20世紀90年代開啟“大眾媒體的人類學”(Anthropology of mass media)(11)和原住民媒體的討論以前，民族志電影一直壟斷著人類學學科中關于視覺研究的領域。雖說視覺人類學從未成為過由白紙黑字所主導的人類學界的主流，其自身的歷史則確實成功引發了開創性的問題。在此僅列舉一些重要人物和他們的研究志趣：瑪格麗特·米德(Margret Mead)和格里高利·貝特森(Gregory Bateson)探索了用攝影和攝像取代手寫的田野筆記的可能；(12)約翰·馬歇爾(John Marshall)(13)和提摩西·阿什(Timothy Asch)(14)嘗試用錄像帶在人類學課堂作為教學材料；讓·魯什(Jean Rouch)(15)和羅伯特·加德納(Robert Gardner)(16)分別在具有實驗性質的電影制作過程中采取了極具個人風格的方式；大衛·馬度格(David MacDougall)在近四十年都是民族志電影的領軍人物，制作了上百部電影的同時還堅持對它們進行寫作。雖然在民族志電影的制作這一話題上，這些值得尊敬的先驅們有著不同的見解乃至沖突，他們共同的努力卻在人類學界搭建起了一個前沿地帶，并提出了各種嚴肅的問題：人類學家該如何表征他們的研究對象？人類學家是否有資格去談論他們所表征的對象？簡而言之，他們不斷把自己的作品放置在一種自我反思中，以回應在表征危機中對人類學這一學科源源不斷的攻訐。然而，除了魯什和馬度格以外(前者對一種“共享的人類學”進行探索，這一概念意味著電影是電影制作者和拍攝對象友誼的象征，它假定電影的觀眾就是被攝者本身；而后者的許多實驗都關注著民族志電影和當地社會之間的關系)，這些閃爍著對人類學以批判性思考的問題卻很少關注到一個更加根本的層面，即經由人類學家的鏡頭而被表征的人們是如何看待自己的？如果他們有攝像機，他們自己會如何表征自己？當人類學家的研究對象開始通過機器表征自己時，人類學家又應當把自己置于何種立場？當此時，人類學界被原住民自身所采取的這種行為所吸引，“原住民媒體”的概念應運而生。

　　 “原住民電影”的出現很大程度上與“原住民媒體”有關。在媒體人類學的語境中，原住民媒體關注當地人如何利用大眾傳媒來作為一種自我表征的工具、一種政治活動的武器以及一種記錄獨特原生性的檔案。這種類型的項目和媒體包括了20世紀70年代的“納瓦霍計劃”(Navaio Project)和加拿大原住民電視臺，以及20世紀80年代澳大利亞中部出現的原住民媒體。(17)澳大利亞中部的例子之所以重要，是因為在20世紀80年代，一些在視覺人類學和媒體人類學領域的領軍人類學家，如菲·金斯博格、大衛·馬度格(David MacDougall)、埃里克·邁克爾斯(Eric Michaels)和弗萊德·邁耶斯(Fred Myers)，都在同一時間在該地區做研究，也幾乎在同一時間撰文描寫當地社會和西方社會之間的相互聯系，如前者是如何通過當地新涌現出的原住民媒體向后者尋求對話的。這些人類學家有一個基本的共識，即包括了原住民電視、電影乃至藝術在內的澳大利亞原住民媒體，都反映了人類學研究中的一個轉折點：從一種表征他者的研究范式轉向一種人類學家和原住民更為平等、可溝通的方式。然而，他們的討論側重點有所差別。比如說，金斯博格在媒介本身的發展上更感興趣，把自己的討論置于歷史的語境之中。她認為，在歷史的語境下，發生了一種在更加基礎層面的以及技術層面的變革，這種變革是全球化的標志。她的論述可視為一種“交換論”，強調西方人與非西方他者之間的互動。矛盾的是，這些互動行為均指向一對壓抑和抵抗關系。對于原住民來說，那些在澳洲大陸上廣泛傳播的、占主導地位的文化產品對于他們本地的文化實踐而言是一種威脅。然而也正是一種西式風格的傳播方式刺激了原住民媒體的誕生，啟發了當地人去用新的技術來與外界交流。

　　 如果說金斯博格強調的是一種一般意義上的原住民媒體的運作方式及它們的重要性，那么埃里克·邁克爾斯和弗雷德·邁耶斯則更加關注原住民媒體的細節及特色。邁克爾斯在他的報告《電視的原住民發明》中指出，澳大利亞本地人所拍來的東西是有政治目的的，包含了讓西方人感興趣的文化對象，因為它們就是用來交流和自我呈現的。更重要的是，他相信原住民所理解的對于“歐式偏好”的想象根植于民族志電影之中：

　　 當遙遠的尤埃杜木(Yuendumu)開啟電視項目時，我想，我們期待著當地人會有意地去錄制某些讓歐洲人感興趣的關于他們生活的方方面面，比如慶典和其他傳統活動，也可能會是一些家庭電影。把本地的媒體作為一種文化保護的手段和教育小孩的工具在這個項目的早期確實是當地的興趣所在。或許這部分由于他們知道歐洲人對民族志電影拍攝對象是感興趣的。(18)

邁耶斯也在他的文章中表達過類似的觀點。他曾經指出，原住民藝術家更傾向于生產符合在西方藝術圈有著更高接受程度美學標準的作品。在這個現象的背后存在著一個更為龐大的全球市場，原住民藝術被卷入其中，并成為商品化的結果。同時，他還認為這一過程對于當地人來說是一種自我認同和重新想象原住民文化本身的方式。比如說，原住民繪畫的媒材經歷著改變，這可以被看作是一種在供給和需求關系的推動下一種技術革新的結果。換言之，這些一開始把木雕和丙烯繪畫用作儀式和其他文化實踐的本土藝術家們，改變了自己，在畫布上作畫，而這些繪畫則成為一種“純藝術”，可以在全球藝術市場中被標價了。(19)而除開在原住民身上發生的這些現象層面的改變外，邁克爾斯和邁耶斯也深刻認識到這些改變標志著本地族群自我認同的提升，乃至對人類學本身也有著批判性的啟示。從他們的觀點出發可得知，

原住民媒體的出現強調了對于諸如全球化、商品化、身份認同等宏大概念的反思。最重要的是，原住民媒體中原住民的自我表征指向了“對他者的表征”這一關乎人類學基本倫理的尖銳問題。雖然邁克爾斯和邁耶斯很少直接運用“原住民電影”這個概念，但本文從他們對原住民媒體的態度來推斷，原住民電影也可以被歸于原住民媒體之中。也就是說，原住民電影共享了如原住民電視等原住民媒體的基本價值和功能(有的時候，電影還會通過電視來播放呢)。

　　

　　 三、既非“民族志的”也非“原住民的”：馬度格夫婦的例子

　　

　　 前文的論述已經表明，民族志電影和原住民電影之間有著復雜而微妙的關系，所以我們似乎更難判斷民族志電影和原住民電影究竟是相容還是互斥的。在一方面，原住民電影從技術上(由西方發明的電影技術)和理念上(對一種歐洲喜好的想象)都可以從民族志電影中找到源頭。另一方面，它們兩者之間又有著當地政治和全球化進程之間的顯著矛盾。雖然簡單地用一種含混的方式去概括它們的關系很省事，但金斯博格、邁克爾斯和邁耶斯的討論均明確地指出了民族志電影和原住民電影間的差別。然而，文章在開頭也已指出，盡管二者的含義無法被簡單確定，它們兩者基本上是一種相容的關系。誠然，這種說法看起來是矛盾的。但這是因為，人們在考察兩個事物間的某種關系時，傾向于預設兩者都有著固定的含義。然而，一個不可否認的事實是，所謂的“含義”從來只能是依據語境來進行相對固定的。從這個角度出發，“含義”也可以毫無意義。因此，民族志電影和原住民電影這兩個概念的相容性，在于二者之間其實并不需要有一條清晰的分界線。一旦把二者放在實際操作的層面，我們就能夠把它們看作一種融合的過程的兩個方面，轉而探討它們是如何影響當地社會的，以及為什么它們在一個更寬廣的層面對于人類學家而言是更重要的。而對大衛·馬度格的電影和文字作品進行分析，則能夠很好地來佐證與完善這一觀點。

　　 大衛·馬度格和他的妻子朱迪斯·馬度格(Judith MacDougall)從20世紀70年代開始就在非洲從事民族志電影的制作工作。他們隨后搬往澳大利亞，并在1975-1987年間為澳大利亞原住民學會(Australian Institute of Aboriginal Studies，AIAS，即現在的澳大利亞原住民與托雷斯·斯特雷德島學會，AIATSIS)制作了一系列關于澳大利亞原住民的電影。盡管馬度格夫婦很少在文章或采訪中明確提到“原住民電影”這個概念，但他們那種具有實驗風格的電影制作比起兩個概念的簡單對比更有意義，因為它們在實質上探索了電影如何處理原住民和外來者的關系、反映某些社會關系。

　　 首先，大衛·馬度格清晰地知道定義民族志電影的困境。因此，他并不愿意在不同的電影種類之間劃定疆界，把他的觀念和想法局限在民族志研究的范圍內。與此相對，他建立了屬于自己的電影制作方法。與杰伊·魯比不同，他對于敘事電影中的民族志內容持開放態度，甚至回顧了紀錄片的開端，指出敘事電影并沒有少關注社會現實。(20)相反，盡管紀錄片被普遍認為更加客觀與真實，它們卻被約翰·格里爾森(John Grierson)(21)和德加·維爾托夫(Dziga Vertov)(22)這些紀錄片的先驅人物當作觀點的宣示、教育的工具和自我的表達，(23)這說明紀錄片其實一直以來都比人們想象的更加主觀。由此，馬度格對主流的紀錄片制作方法——觀察式電影(observational cinema)進行了嚴肅的批判，指出不加批判地套用觀察式電影的手法讓紀錄片陷入一種不良狀態中，導致“觀者、被觀者和觀眾之間的關系變得麻木”，并提出了另一種電影制作的手段——參與式電影(participatory cinema)：

　　 在真實電影之上存在著一種參與式電影的可能，它是電影這一‘事件’的見證者，充分利用了大多數電影拼命想要隱藏的東西。在這里，電影制作人宣告，他(或她)即將進入其拍攝對象的世界，并請求他們把自己的文化直接呈現在電影中。(24)

　　 隨后，馬度格稱，參與式電影意味著電影制作人仍然應當堅持自己的目的，并直面這一事實：作為一個文化及空間上的外來者，保持自己對其他文化的觀點是非常重要的。對于馬度格夫婦而言，參與式電影并不僅僅是一個理論層面的概念。他們里程碑式的實踐確實取得了很大的成就。在此，我們將以《再見，老人》(25)作為例子來進行分析。在進行具體的分析以前，本文需要強調，“參與式電影”這一概念在其后的民族志和原住民電影的發展中自然有所延伸。正如莎拉·平克(Sarah Pink)所說，在參與式電影成為一種原住民媒體的方法后，它發展到了一種“極端的狀態，其中對電影制作的控制權完全落入了電影的被攝對象手中”(26)。然而，本文所關注的“參與式電影”主要還是基于馬度格所提出的定義。就這一意義而言，《再見，老人》這部完整呈現了馬爾維爾島(Melvill Island)上一位題維(Tiwi)男子葬禮的電影在馬度格夫婦看來已然超越了觀察式電影，屬于參與式電影了。(27)

　　 《再見，老人》包括了幾個從儀式的準備到尾聲的順時章節。這部電影是應死者家屬的要求而制作的，被拍攝者都清楚攝像機的存在(然而死者本人或許并不知情)。在整部電影中，電影制作人從兩個方面讓觀眾感受到原住民在為自己發聲。首先，觀眾能夠聽到馬度格自己和電影拍攝對象的對話，儀式過程和拍攝過程都處于一種自然的狀態中，看起來就像攝影機完全沒有存在并打斷當地人的生活一樣。其次，在以往的帶有旁白的民族志電影，如羅伯特·加德納制作的《死鳥》中，旁白以一種全知全能的角色對一切事物進行解說。而在馬度格夫婦的電影中，說著英語的旁白卻有著濃重的當地口音，傳達出一種原住民在為他們自己發聲的印象，并以一種主位姿態保護他們的文化、悼念亡者。

　　 盡管馬度格從來沒有試圖去隱藏他在電影制作過程中自己的觀點和興趣，這部電影的呈現方式和最終呈現的效果都與根植于原住民媒體中的自反性(reflexivity)概念完全吻合。除了按當地人要求的那樣逐步記錄儀式的過程，我們留意到，電影中可能存在著一層原住民社群與現代西方的對話。比如說，影片的第二章“依蘭妮亞——主儀式前的日常舞蹈表演”開始于幾個原住民用撲克牌和紙幣賭博的鏡頭。他們每個人甚至都持有一根來自外界的卷煙。接下來，鏡頭轉向了一個把玩直升飛機玩具的小男孩，隨后又轉向了另外一個玩模型車的孩子。這些日常之物暗示了原住民的生活方式受到了西方的影響。從前，在主儀式開始以前，儀式的參與者需要從他們的居住區徒步很長一段路才能到達主儀式舉行的海灘。然而，一輛紅色的豐田卡車完美地成為代步工具。在他們前往海灘的路上，他們會在一些圣地停下，并大聲歌唱傳統的歌謠。出人意外的是，這些原住民所接納的西式生活方式看起來并不違和，因為在電影中，對它們進行展示并不是為了諷刺或哀嘆文化原真性的逝去。相反，通過展現原住民對這些舶來品的回應乃至吸納，這部電影似乎在向觀眾表明，全球化對于原住民社群的影響并非機械、單向的。本文認為，這種電影制作的立場值得借鑒。它既不是一部民族志電影，其中電影制作者像上帝一樣向觀眾灌輸關于“他者”的知識；它也不是一部原住民電影，其中電影制作者試圖通過電影與外界建立對話，從而把原住民自身客體化，淪為尋求西方理解的工具。

　　 不僅如此，大衛·馬度格還對民族志電影的任務展現出一種深度熟慮的、獨特的理解。“任務”一詞在這里并沒有一種傳教式的、用結構功能主義的論調去討論電影中的被拍攝對象的意味。相反，馬度格從好幾個方面來說都是反對這種論調的。在一個很基礎的層面上，他比較了書寫的民族志與視覺的民族志，即民族志電影在表征手法上的區別。他正確地認識到，民族志電影“希望去激起那些以往僅僅被看作研究對象的人的內在世界”(28)。他同時指出，在書寫的作品中，關于某方面的信息總是過于集中，以至于每一個方面都看似被強調了，卻也被孤立了。換言之，這些描述性的文字有可能已經被它們的作者嚴重地“設計”過了，因此讀者實際上是以一種被預設好了的姿態接收到這些所謂的地方性知識的。一個更嚴重的問題是：

　　 生活中可見的一套生活方式和物理上的交互行為是難以描述的……因而在人類學中，寫作者更傾向于去分類，而不是去詳細地描述他們的觀察。如此，那些可見的生活方式和物理的交互行為便常常成為人類學書寫之網的漏網之魚，即使沒有完全變得不可見，也逐漸變得愈加不引人注目。(29)

　　 為了補充書寫工作的不足，馬度格建議，由于視覺作品在展示被記錄對象時更為直接，在呈現被忽略對象和他們的文化時更加具體，所以電影和攝影應該更好地用于展示那些被書寫的民族志所隱藏了的事物。在另一篇馬度格夫婦與盧錫安·泰勒(Lucien Taylor)的對談中，馬度格強調，通過展現被拍攝對象及其經歷的一種更加具體和復雜的具身性(physicality)，電影其實是一種“不可見之物的隱喻”(30)，幫助人類學家重新確認他們在田野調查中的位置和行動(31)。比如在大衛·馬度格制作的《銜接日記》(32)中，電影開場包含了一系列澳大利亞原住民的老照片，建立了全片的基本歷史語境。這一系列無聲卻有力的片段表現了展示的力量(power of demonstration)——它們直接、平鋪直敘，不僅用視覺的刺激震撼了觀眾，還通過這些照片上刻板印象化了的民族服飾和裝扮，為觀眾建立了一種關于歷史上的澳大利亞原住民的基本認知。除了電影在用一種人類學視角表現世界時所具有的這些優勢，本文還傾向于把馬度格的參與式電影看成一種更好地表征他者的方式，而且這種方式超越了民族志與原住民電影的分類問題。對于馬度格來說，圖像(包括照片、電影和其他視覺媒介)或視覺表征與文本的區分是對人類學本身的一種挑戰。如前文所述，圖像對于他者和這個世界的表達是連續而直接的。這種表現方式對書寫民族志中的語詞系統有著潛在的威脅，因為在書寫民族志中，更多的注意力被放在了去揭示社會結構的某些特定描述上。由此，一種傳統的表征方式被結構了，而圖像作為一種較少展示社會結構中“文化屬性”的事物(這些所謂的具有“文化屬性”的東西即那些對人類學家而言更加“可見的”東西)，就常被一些保守的學者認為是一種次要而非主要的人類學研究方法了。然而，他反擊道，跨學科的視覺表征方法對于人類學的新領域，如對感覺的研究和藝術人類學，有著不可估量的意義。(33)

　　 馬度格對于視覺人類學中表征問題的重視程度，即使不比金斯博格和其他人類學多，也相差無幾了，只是由于馬度格夫婦二人自己就是民族志電影制作者，并且在參與式電影的實驗中浸淫已久，他們才能夠不拘泥于民族志電影與原住民電影的分類，乃至消解了這種分類，進而把二者置于一個更廣闊的、探討合理的表征方式的討論之下。對于大衛·馬度格而言，電影制作過程中電影制作者的介入是合法且必須的，因為電影制作中最重要的事情就是“去做出關于非語言表達關系的電影，和人在獨處時的大段時光”(34)。這種界定民族志或原住民電影的方式是本文所贊同的，它提供了一個理解雙方相互關系的更合理的角度，指出這兩個概念需要在一種更加融合的關系下進行考察。

　　

　　 四、命名的陷阱

　　

在文章的開頭，本文提到民族志電影和原住民電影基本上是相容的關系，但這種關系并非僅僅建立在分別追溯二者的歷史起源及發展過程上。或許，“相融”這個詞能夠更好地表達他們之間的趨勢，因為馬度格的例子和觀點已經說明，二者實際上可以被放在同一個更大的語境下進行討論。也就是說，所謂的“民族志”或“原住民”電影，本質上只是一個命名的陷阱，誤導我們走進了概念僵化的誤區之中。

馬度格夫婦的電影制作方法很好地說明，最核心及緊要的問題并不是創造一組相互掣肘的概念，而是把民族志電影制作放到更為廣闊的人類學本身對于表征問題的探討之中。民族志或原住民電影并非由某些人“制造”或“生產”出來的。它們由電影制作人和被拍攝對象共同制作，是協商的影像，反映了社會中的能動者(social agents)獨特的視角和經歷。

　　 事實上，在馬度格夫婦的影響下，澳大利亞的民族志和原住民電影的確走上了不斷突破“定義”之邊界的道路。一方面，馬度格夫婦在澳大利亞工作期間影響并培養了一批原住民電影制作人，如韋恩·巴克(Wayne Barker)。他在1994年(35)和2002年(36)的兩部電影中仍然大規模采用旁白的方式不免老套，但手持攝像機的近距離拍攝則暗示了電影制作者與他的同胞們有著親密的聯系，而大量當地人對于儀式的解釋則透露著一種強勢的自我認同感。另一方面，隨著中部澳大利亞原住民媒體協會(Central Australian Aboriginal Media Association，CAAMA)在20世紀80年代的成立和20世紀90年代澳大利亞政府對原住民媒體的法律及政策支持，原住民電影的功能在原本的政治訴求上也發生了變化。當地人對于娛樂的需求，使得原住民電影甚至突破了紀錄片這一電影類型的閾限。2009年，新一代的原住民電影制作人沃威克·桑頓(Warwick Thornton)的劇情長片《賽門和黛利拉》(37)由年輕的原住民演員主演，描繪了一對原住民青年男女的普通生活及美好愛情。以馬度格為代表的人類學家也好，原住民電影制作者也罷；紀錄片也好，劇情片也罷，分類或命名在這里只是次要的問題。除了考察這些電影如何反映或影響了原住民社區，最重要也是最值得關心的，應當是這些電影背后得以反映或影響當地社區的機制，即表征的方式。

　　 接下來，我們將借艾莉森·格里菲斯在其著作《不可思議的差異：電影、人類學和世紀之交的視覺文化》中關于民族志電影的討論回到民族志與原住民電影之融合問題和表征機制的問題上來。由于她的論述集中在特定的地區和時間(美國20世紀初)，我們并不打算把她的全套論述機械地搬用到本文中。反之，我們贊同的是她對民族志電影的寬容的態度。對于格里菲斯來說，民族志電影并不局限在視覺人類學的學科內部。基于她對早期包含了民族志元素的電影的廣泛研究，她采用了“民族志事實性”(而非前文所說的“民族志性”)(38)作為一種寬泛的民族志電影判斷標準。在這個意義上，她沒有在人類學和其他的電影制作者之間劃定界限。正如她所強調的：“民族志電影這個概念……在根本上指由人類學、商業和業余電影制作人創作的包含了事實性的電影。”根據這一定義，我們可以把民族志和原住民電影統一在一個更廣闊的語境中，更為深刻地把民族志電影制作看成“一種一般化和分散的系列實踐，一種用電影媒介去表達關于族群和文化差異的方式，而不是一種孤立的(autonomous)、制度化的電影類型”(39)。

　　 格里菲斯除了提出不拘一格、海納百川的觀點外，還在討論問題時有著值得贊同的出發點。在這本書的導言部分，我們發現，她對民族志電影寬泛定義的傾向事實上建立在一種對傳統的西方凝視(western gaze)的深入了解之上。在一個根本層面，格里菲斯把民族志電影和其他對原住民的視覺表征都追溯到了一種“不可思議的差異”(wondrous difference)上，它“指向了一種既驚奇又緊張的感受，而這種感受在歲月長河中折射出對大批描繪遙遠和異域之人的動態和靜態影像的接納，這些影像在西方觀眾中非常流行”(40)。這一觀點與邁克爾斯和邁耶斯的觀點很類似，他們認為，即使對于嘗試通過現代媒體進行自我表征的原住民而言，那種刻板印象化的他者形象仍然可能被放大，因為如果原住民想要與西方世界交流，就需要呈現出那種西方觀眾感興趣的“奇特性”(41)。此外，格里菲斯還討論了民族志影像和書寫民族志之間吊詭的關系。與大衛·馬度格一樣，她認為圖像既補充又威脅到了書寫民族志。總的來說，通過對包含民族志事實性的電影和民族志影像的重要性的深刻思考，格里菲斯的著作表明：民族志或原住民電影是不需，也不可分別來看的。或許它們的實踐出于不同目的，但至少它們都包含了某種事實性，反映了社會和文化語境。

　　 雖然關于民族志電影和原住民電影的持續爭論源自對人類學表征他者的反思，但我們對于這個問題的切入點卻并非要評價哪一方更好甚至會取得討論的勝利。表征的過程是極為復雜的，不僅僅是表征者(the representing，即電影制作者)和被表征者(the represented，即被拍攝對象)之間的互動問題。在這里，觀眾這一方的存在便被遺漏了。電影為誰而拍？對于這個問題的回答決定了被拍攝對象的被表征方式。對于大多數民族志和紀錄片的制作者而言，表征的問題并不比目標觀眾和投資人的口味來得重要。即使是原住民自己所制作的電影，也有可能不止從自身的視角出發，還要刻意去迎合西方人的興趣。如在卡埡坡(Kayapo)人的例子中，他們在攝像機前穿上自己的民族服飾，表演傳統儀式，向觀眾展示這個族群團結的力量。在這里，這種視覺化的團結背后是叫停當地政府在卡埡坡保護區建造大壩的決心。在電影中，有一幕是拍攝者和一名當地人同乘一船的場景。那位原住民男子對著攝像機講話，指揮拍攝者拍這拍那，嘗試通過一系列電影鏡頭向他腦海中想象的觀眾——西方人——展示其家園的境況。(42)簡而言之，表征他者的這一問題需要用一種更加復雜的方式來對待，民族志或原住民電影則包括了多方互動關系，如能動者、電影制作者、被拍攝對象和觀眾，指向了一種社會及文化的復合討論。

　　 或許我們可以通過引用“指示符號”(index)的概念來理解這一觀點。在這里“指示符號”的提法源自阿爾弗雷德·杰爾(Alfred Gell)。在其著作《藝術與能動者》中，杰爾引入了“指示符號”這一概念，并將其定義為“觀者能夠通過它建立某種因果推理(causal inference)或關于他人的意圖或能力的推理的實體”(43)。在視覺表征中，因果推理是一群懷有各自的期待，在熒幕前等待的觀眾的想象。大衛·馬度格也曾經把民族志電影描述為“指示性的”，認為它是一種符號、隱喻，在電影制作者的意圖下為觀眾呈現那些通常“看不見的人”和他們的生活。(44)由此，民族志電影和原住民電影都建立在一種文化對另一種文化的想象之上。它們都是“指示性符號”，即決定了表征方式的意義系統。從這種意義出發，表征危機同時出現在這兩者之中，并無不同。

　　 總體而言，民族志和原住民電影這兩個概念基本相容。然而，這一觀點并不是建立在某些對二者先入為主的定義上的。從一種人類學的視角出發，二者的含義并非一成不變。因此，通過追溯及回顧視覺人類學歷史上關鍵的對原住民媒體進行廣泛討論的“澳大利亞時期”，我們朝著一個更為復雜的方向深入考察了民族志及原住民電影的相互關聯。從原住民媒體萌芽的角度來說，它們是持續發展的，而且原住民電影在這一過程中誕生，對傳統的民族志電影表征他者的合法性提出了反思。盡管從這一角度出發，二者看似矛盾，但馬度格夫婦的參與式電影實踐和大衛·馬度格的著作都指出了無需把二者進行絕對拆分的必要性，因為把這些民族志影像統一看作對人類學學科的反思更具有價值。而這一觀點也得到了澳大利亞原住民媒體及電影工作的確認。最后，格里菲斯的“不可思議的差異”這一與馬度格的觀點相一致的理論被引入，以進一步指出民族志與原住民電影可以相融，在一個更為廣闊的層面開啟新的討論，探索表征作為社會行動的指示符號這一問題。

　　 注釋：

　　 ①Heider,K.Ethnographic Film,revised edition,Austin:university of Texas Press,2006,p.4.

　　 ②Ginsberg,F.Indigenous media:Faustian contract or global village? Cultural Anthropology.1991,6(1):92-112; Ginsburg,F.Aboriginal media and the Australian imaginary.Public Culture.1993,5(3):557-578; Ginsberg,F.Mediating culture:indigenous media,ethnographic film,and production of identity.In The Anthropology of Media:a reader(eds.K.Askew and R.Wilk),London:Blackwell Publishers,2002.; Ginsburg,F.Native intelligence:a short history of debates on indigenous media and ethnographic film”,in Made to be Seen:perspectives on the history of visual anthropology(eds.M.Banks and J.Ruby),2011.Chicago:University of Chicago Press,1991,pp.234-255.

　　 ③Ginsberg,F.Indigenous media:Faustian contract or global village?.Cultural Anthropology.6(1):92-112; Michaels,E.1986.Aboriginal Invention of Television in Central Australia:1982-1986.Canberra:Australian Institute of Aboriginal Studies,1991,pp.36-37.

　　 ④⑤Heider,K.Ethnographic Film,revised edition,Austin:University of Texas Press,2006,pp.8-10、p.3.

　　 ⑥Ruby,J.Picturing Culture:explorations of film & anthropology,Chicago:University of Chicago Press,2000,pp.2-6.

　　 ⑦Durington,M.& Ruby,J.Ethnographic film.In Made to be Seen:perspectives on the history of visual anthropology(eds.M.Banks and J.Ruby),Chicago:University of Chicago Press,2011,pp.190-208.

　　 ⑧關于“媒體景觀”(mediascape)的提出，可參閱Appadurai,A.1996.Modernity at Large:cultural dimensions of globalization,Minneapolis:University of Minnesota Press,p.33.

　　 ⑨Ginsburg,F.Aboriginal media and the Australian imaginary.Public Culture.1993,5(3):579.

⑩Ginsburg,F.Native intelligence:a short history of debates on indigenous media and ethnographic film”,

in Made to be Seen:perspectives on the history of visual anthropology(eds.M.Banks and J.Ruby).Chicago:University of Chicago Press,2011,p.237.

　　 (11)Spitulnik,D.Anthropology and mass media.Annual Review of Anthropology,1993,(22):pp.293-315.

　　 (12)Jacknis,I.Margaret Mead and Gregory Bateson in Bali:their use of photography and film.Cultural Anthropology,1988,3(2):pp.160-177.

　　 (13)The Hunters[film].Directed by Marshall,J.USA:Documentary Educational Resources,1957.

　　 (14)Dodoth Morning[film].Directed by Asch,T.USA:Documentary Educational Resources,1961.

　　 (15)Moi,un noir[film].Directed by Rouch,J.France:Films de la Pléiade,1957.

　　 (16)Dead Birds[film].Directed by Gardner,R.USA:Documentary Educational Resources,1963.

　　 (17)Ginsburg,F.Native intelligence:a short history of debates on indigenous media and ethnographic film”,in Made to be Seen:perspectives on the history of visual anthropology(eds.M.Banks and J.Ruby).Chicago:University of Chicago Press,2011,p.240.

　　 (18)Michaels,E.Aboriginal Invention of Television in Central Australia:1982-1986.Canberra:Australian Institute of Aboriginal Studies,p.71.

　　 (19)Myers,F.1988.From ethnography to metaphor:recent films from David Judith MacDougall.Cultural Anthropology.1986,3(2):pp.27-28.

　　 (20)MacDougall,D.Transcultural Cinema,Princeton:Princeton University Press,1998,p.178.

　　 (21)John Grierson.The first principles of documentary.In Griersonon Documentary(ed.F.Hardy),London:Faber & Faber,1966,p.147.

　　 (22)Man with a Movie Camera[film].Directed by Vertov,D.Soviet Union:VUFKU,1929.

　　 (23)(24)MacDougall,D.Transcultural Cinema.Princeton:Princeton University Press,1998,pp.127-128、p.134.

　　 (25)Good-Bye Old Man[film].Directed by MacDougall,D.Australia:AIATSIS,1977.

　　 (26)Pink,S.The Future of Visual Anthropology:Engaging the Senses.Routledge:Oxford and New York,2006,p.90.

　　 (27)FitzSimons,T.,Laughren,P.& Williamson D.Australian Documentary:History,Practices and Genres,Cambridge:Cambridge University Press,2011,p.198.

　　 (28)MacDougall,D.Transcultural Cinema,Princeton:Princeton University Press,1998,p.189.

　　 (29)(31)(33)MacDougall,D.Transcultural Cinema,Princeton:Princeton University Press,1998,p.247、p.273、pp.262-264.

　　 (30)(34)MacDougall,D.,MacDougall,J.,Barbash,I.and Taylor,L.Radically empirical documentary:an interview with David and Judith MacDougall.Film Quarterly,2000,54(2):pp.6-7、p.8.

　　 (32)Link-up Diary[film].Directed by MacDougall,D.Australia:AIATSIS,1986.

　　 (35)Milli Milli[film].Directed by Barker,W.Australia:Milli Milli Film Group Pty Ltd,1994.

　　 (36)Spirit of Anchor[film].Directed by Barker,B and Barker,W.Australia:CNRS Images Media,2002.

　　 (37)Samson and Delilah[film].Directed by Thornton,W.Australia:Madman Entertainment,2009.

　　 (38)(39)(40)Griffiths,A.Wondrous Difference:Cinema,Anthropology & Turn-of-the-century Visual Culture.New York:Columbia University Press,2002,p.XXVII、p.XXIX、p.XIX.

　　 (41)Prins,H.Visual media and the primitivist perplex:colonial fantasies,indigenous imagination and advocacy in North America.In Media Worlds:Anthropology on New Terrain(eds.F.Ginsburg,L.Abu-Lughod and B.Larkin),Berkeley,Los Angeles,London:University of California Press,2002,pp.58-74.

　　 (42)Turner,T.Representation,politics,and cultural imagination in indigenous video:general points and Kayapo examples.In Media Worlds:Anthropology on New Terrain(eds.F.Ginsburg,L.Abu-Lughod and B.Larkin),Berkeley,Los Angeles,London:University of California Press,2002,pp.75-89.

　　 (43)Gell,A.Art and Agency:An Anthropological Theory,Oxford:Clarendon Press,1995,p.13

　　 (44)MacDougall,D.MacDougall,J.,Barbash,I.and Taylor,L.Radically empirical documentary:an interview with David and Judith MacDougall.Film Quarterly,2000,54(2):p.8.