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東北的“盤索里”是咋回事？為啥會成為國家級非物質文化遺產？

所謂“盤索里”產生于18世紀朝鮮全羅道(現轄屬韓國) ，后隨著朝鮮族遷入中國東北，成為東北朝鮮族地區重要的說唱曲藝類型。”盤索里”藝術表現的綜合性很強，它包含了諸多的藝術因素，而其中音樂和表演是它的最主要的藝術構成要素。

盤索里的音樂特征音樂在盤索里也稱”自律音樂”，也就是欣賞音樂。盤索里音樂之所以能夠得到聽眾的喜愛，主要緣自其音樂的三個基本要素，即聲音、節拍與唱調。與其他民族藝術一樣, 盤索里就是在三者之間的和諧默契中，完美演繹出曲目的辭說內容和藝術原理。

1、聲音:

發聲是盤索里這一藝術最為奧秘之所在。盤索里是聲音的游戲這就一說法，足可以反映出聲音在盤索里音樂中地位之重。我們知道，聲音包含音域、音質和技巧音等。

音域———盤索里藝人的發聲音域比其他藝種的說唱要寬得多，一般情況, 盤索里藝術的發聲音域, 以平聲為中間音, 大致可分成為七種音調:

最上聲—重上聲—聲—平聲—下聲—重下聲—最下聲。

音質———盤索里藝術由于其發聲的特殊波型以及泛音的不同，可發出諸多不同屬性而且富有變化的聲音。最值得關注的是粗啞聲、糙音、天球聲以及陽聲。特別是沙啞且較輕脆的天球聲則是盤索里藝術中最被看好的聲音，通常適合于表演較高音調或哀怨的旋律。

技巧音———是聲音在連續的變化中表現出來的特性。在盤索里藝術的顫抖音或壓低嗓門等特有的發聲方法當中，它的聲音始終處于不斷的變化當中, 極少出現平直的音。能夠嫻熟地駕馭這種發聲方法成為是否名唱的最高標準。常見的盤索里藝術技巧音有:左右搖晃嗓門，同時發出有力的聲音的虎口音；緩慢而有韻的釋放音；徐徐地箍進去的繞音等。

盤索里藝術的聲音極富多彩，令人嘆為觀止，演唱者們正是通過這些多樣的聲音，向聽眾展示自己的技巧和才能。可見，聲音是盤索里的基礎和核心。

2、節拍

在盤索里藝術藝術中，如果把聲音比作”肉”，那么節奏就是”骨骼”了。由伴奏的鼓手擊出或剛柔、或明暗、或強弱、或高低、或長短的節拍，與表演者說唱的內容形成呼應，起到了襯托長唱調、引領整場演出氣氛的作用。

盤索里藝術的節拍, 從慢到快依次是:

秦陽調，24拍, 常用于比較悲壯的情節, 亦或較悠閑和舒緩的劇, 作用是突出、強調悲壯美或莊重美。

中板兒，12拍，這類節拍用途最為廣派, 在業內被稱為是是盤索里藝術節拍的主心骨。經常被用于敘述較平淡的內容。

中中板兒，12拍，常被用于跳舞、大步走及極其痛苦等。

次快板兒，4拍，給人一種明朗且輕快的感覺，常用于描述或表述次弟發生的事情，也用于激動的場面。

快板兒，4拍, 是盤索里藝術早最快的節拍, 給人一種興奮感或緊迫感。

除以上基本節拍外, 在盤索里藝術的發展過程中, 也逐漸派生出多種混合型的節拍, 從面更加豐富了這種藝術形式。

3、唱調

節拍是明確盤索里藝術唱腔的節奏, 而唱調則是用于調節旋律。盤索里的基本唱調分平調、羽調及界面調三類。

平調突出溫和、和平、正大格調特點, 經常用于表現歡快、興奮的場面。

羽調表現為明朗、雄壯、有力, 給人一種陽剛之感。羽調起源于正樂的曲調, 通常用于描述大自然清新、英雄人物之莊嚴以及場面的氣派。

界面調的曲調則時而高雅清美, 時而哀怨凄愴, 而且也是盤索里藝術最基本的唱調, 多用于悲哀的場面、描寫女子舉動的情節。

總之, 盤索里的音樂就是通過多姿多彩的聲音、節拍以及唱調三者的完美結合, 從而完成復雜多變、精彩美妙的藝術演繹。

盤索里的表演特征盤索里藝術的表演最為顯著的特點就是集演員、鼓手及聽眾三位一體的藝術特色。

“盤索里”這個名字本身所包含的意思是許多人聚集在一定的場所，以演員為中心，有開場有結尾。初期的盤索里藝術演出，往往在空地上鋪上一張席子或毯子即可進行。盤索里藝人表演時, 一般不需要使用道具, 只一把扇子而已。表演時, 演員手執扇子面朝觀眾, 站著說唱, 鼓手是面向演員, 一般坐在其左側, 擊鼓伴奏, 聽眾則圍繞著演員和鼓手或坐或站。這樣就形成了演員、鼓手和聽眾三位一體、情感互動的盤索里藝術世界。

演員表演的主要手段包括”唱”、”說”和”演”三部分，這里就“說、演”兩部分作詳細闡述：

1，說

盤索里中演員的”說”，也就是阿尼里，是表演中是必不可少的。特別是是在表現詼諧式、滑稽式、幽默式人物時, 對話更為重要。但是, 盤索里是一種”以唱為主，以說為輔”的表演藝術, 說處于次要地位。有時因個別演員唱功欠缺, 演出時也會相應地增加說的部分, 類似的演員被聽眾戲稱為”阿尼里廣大”, 帶有十分明顯的貶義。

2，演

“演”也是盤索里藝術的重要表演手段, 包括表演時的表情和動作。

表演時的部分表情、動作是表現作品人物的;也有部分起到演員的提示、解釋的作用。當然，作為一種起源于民間的藝術, 唱、說、演是相附相承的, 表演時, 是表演者根據作品的內容、情節和人物, 三者有機融合, 以逼真地表現作品的內容和激發聽眾的想象力, 從而達到最佳的演出效果。

盤索里的鼓手在盤索里表演過程中，鼓手是必不可少的。從表面上看，似乎是鼓手只是為演員伴奏。實際上，鼓手的作用十分重要，主要表現在以下幾個方面:

第一, 伴奏任務, 和其他藝術伴奏一樣, 為演員的演唱服務;

第二, 規范演出, 也就是對演員的演唱在調高、音準以及節奏等方面進行適當地規范, 并根據演出實際對速度進行掌握, 從而達到對整體演出的控制和引導;

第三, 彌補失誤，當表演者的演唱偶爾出現失誤時, 鼓手則會通過恰當的擊鼓, 從而彌補表演者的失誤;

第四, 伴唱，伴奏時不時會發出”好”、”哎嗨”、”當然”等助詞和嘆賞, 配合演員的演出, 達到助興和喝彩效果, 從而調動表演者的情緒和士氣, 而且還可以調節演員的演唱呼吸以及歌聲的節拍;

第五、充當角色, 有的作品會出現人物對白, 這時鼓手則臨時扮演一個角色, 并表演者進行對話。

由此可見，盤索里演出過程中，正是由鼓手變化多樣的節奏，演員動聽多變的歌聲，并在二者一唱一合的配合中，達到和諧的藝術境界。所以，盤索里藝術中有”一鼓手二名唱”的說法，充分說明了在盤索里藝術中鼓手的重要性。

盤索里的觀眾任何一種藝術都是為觀 (聽) 眾服務的，而盤索里的聽眾并不完全是被動的接受者，而是演出的主動參與者。

在盤索里藝術表演過程中，聽眾的功能多數是通過他們的喝彩和附和來體現的。正是通過這種方式，直接和演員、鼓手進行交流，從而表達他們的審美感受。一般情況下, 盤索里藝術的聽眾通過喝彩和附和表示感動或認可、抵抗或諒解以及融入表演審美境界后表現出的瞬間的無意識的行為。

優秀的藝術作品所創造的氛圍或情景，往往會使人沉浸在藝術美的世界里，而且叫人流連忘返或不能自拔，喝彩或附和完全處于無意識狀態。因此，可以說盤索里藝術的聽眾是最直接的參與者。

盤索里和京劇京劇、盤索里分別作為漢族喝朝鮮族最具代表的戲劇形式，它們有著一定的共同之處。

首先，都以演員為中心，是“演員戲劇”。盤索里基本沒有作家；京劇雖然有作家，但由誰創作、編劇并不重要，由誰演出最為重要。

其次，都不太重視劇情的完整性和連貫性，只集中演出吸引觀眾的場面。例如，京劇《貴妃醉酒》就對原作《長生殿》進行了改編，集中表現楊貴妃的嫉妒和失望之情。演員優美動人的歌聲和舞姿, 令觀眾賞心悅目, 如癡如醉。而盤索里《沈清歌》中，有一段描寫沈盲人參加盲人宴會途中與婦女調情的故事，這與劇情發展毫不相干，卻可作為小插曲吸引觀眾注意力。

當然，它們之間的差異同樣鮮明。

首先，從素材看，京劇大多取材于歷史史實，這與中國文化重視歷史的傳統觀念有關；盤索里主要取材于以“人倫”為主的民間故事，這體現了朝鮮時期的儒教思想和以性理學為基礎的社會政治理念。

其次，從劇場來看, 京劇雖然有很多商業劇場，但舞臺布置和道具極其簡單，只起到象征性作用，劇情開展主要依靠演員的演唱和動作；盤索里既沒有演出劇場，也沒有舞臺布置，整場演出完全依靠唱者和鼓手配合表演。

最后，從藝術感受來說，京劇是演唱和舞蹈相結合的視聽藝術；盤索里的動作表演較少，觀眾主要欣賞唱者的說唱和鼓手的伴奏。

盤索里代表作盤索里具有標榜忠、孝、悌、烈等儒教道德規范的表層主題和苦盡甘來樂天知命的深層主題。

其原有十二場劇目，具體包括:《春香歌》《沈清歌》《興甫歌》《水宮歌》《赤壁歌》《卞鋼鐵打令》《雄雉打令》《裴裨將打令》《壅固執打令》《江陵梅花打令》《曰者打令》《假神仙打令》。只有前五部流傳至今，《卞鋼鐵打令》唱曲已失傳，只剩下詞說。

五部流傳下來的盤索里劇目中，除了《赤壁歌》取材于《三國演義》之外，其他四部都來源于民間故事，其核心內容為“人倫”。

例如，《春香傳》的主題是夫妻之情，通過描寫春香和李夢龍之間超越階級的愛情和身份矛盾，展現了中世紀解體時期人類的思想解放。《沈清歌》的主題是父女之情, 描寫了沈清在極端困難的環境下仍然對父母盡孝的事跡, 旨在說明底層民眾雖然生活艱難卻境界高尚。《興甫歌》的主題是兄弟關系, 通過描寫貪心的哥哥和善良的弟弟之間的故事, 揭示了富裕階層與貧困農民之間的階級矛盾。《水宮歌》告誡我們要戒掉貪欲, 運用聰明才智渡過難關, 批判了朝鮮后期昏庸無能的統治階層和內部爭斗。《赤壁歌》講述了赤壁大戰中的英雄事跡, 表現了民眾自主意識的成長。

盤索里之所以深受廣大群眾喜愛，最主要原因是其宣揚的真善美價值觀獲得觀眾一致認可的緣故。